Žarko Vijatović i Tomislav Gotovac

ViGo

Fotomonografija, Galerija Umjetnina, Split, 2019.

 

 

Knjiga je objavljena povodom izložbe "ViGo - Potencijalno važne aktivnosti", održane krajem 2018. u Galeriji Umjetnina i predstavlja djelatnost umjetničke grupe ViGo (Žarko Vijatović i Tomislav Gotovac). Grupa je aktivnost započela sredinom osamdesetih, naime, osim predstavljenog materijala,  njeno je djelovanje obuhvaćalo i 'razgovore o izložbama, besciljne šetnje gradom i ispijanje piva', stoga je teško precizno odrediti datum kada je prijateljsko druženje preraslo u umjetničku suradnju, koja je trajala sve do Tomove smrti 2010.

Pa kao što i naziv izložbe sugerira, jedno od bitnih obilježja Grupe, osim trajnosti, jest svojevrsna povijesno umjetnička nevidljivost, što je prilično neobično s obzirom identitet njenih članova, čiji autorski istupi i njihov značaj zauzimaju važno mjesto u povijesno umjetničkom sustavu. Ta  nevidljivost djelomično proizlazi iz njihova interesa, 'zanimalo nas je sve što je marginalno, odnosno, pojave koje su većini kustosa i umjetnika bile nezanimljive. Svjesno odustajanje od središta događanja, namjerno odustajanje od događanja bilo koje vrste i ostajanje na marginama bio je naš stvaralački prostor. Upravo je margina nudila slobodu'. (Žarko Vijatović)

S druge strane, naziv izložbe pomalo podsjeća na slavnu literarnu grupu "OuLiPo" (radionica potencijalne književnosti), a čak bi se i obrazac njena djelovanja mogao usporediti, kao što je temeljna misija Oulipoovaca bila 'istraživanje potencijala književnosti', tako je i ViGo istraživala rubne prostore, izvaninstitucionalne aktivnosti bez kustoskog posredovanja, s ciljem stvaranja zajedničkog prostora djelovanja, koji ne mora biti konkretan, ali predstavlja ono 'nulto' područje iz kojeg proizlaze 'važne aktivnosti'.

Govoreći, pak o nazivu grupe, on je također višestruko aktivan, nastao kao akronim prva dva slova prezimena članova, proizveo je prezime slavnog francuskog redatelja, Jeana Vigoa, od djetinjstva obilježenog anarhizmom, kojeg i u svojim filmovima slavi, što idealno korespondira s Gotovčevom životno-filmskom filozofijom. S druge strane, uklanjanje pravopisne crtice između ta dva slova 'donekle simulira stanje u shizoidno podijeljenom Duchampovom umu, kojemu je jedino disciplinirana analitika igre davala smirenje od neobuzdane spoznaje'. (Feđa Vukić) Pa ako bismo u Vigou pronašli Gotovčeva 'duhovnog' oca, tada bismo Duchampa mogli proglasiti Vijatovićevim. O tome svjedoči i Vijatovićeva izložba pod imenom "Vijatović" (održana 1988. u Izložbenom salonu Doma JNA), o kojoj Feđa Vukić piše u tekstu "Goodbye Marcel", objavljenom u Životu umjetnosti br 45-46, te izvlači zaključak: 'Tomov konceptualni interpretacijski svjetonazor filma kao medija i filmske kulture kao stvarnosti i Žarkov eruditski vrijednosni sustav, kojeg je dendijevskim humorom s distance, ali itekako angažirano, servirao publici. Čini se kao nemoguća kombinacija. Ili kao paralelna stvarnost'.

 

Sloboda kao prostor zajedničkog djelovanja, između ostalog, njenim je članovima nudila mogućnost samostalnog izlaganja zajedničkih projekata, stoga su nam neki dijelovi od ranije poznati, primjerice, Gotovac je na svojoj izložbi u Waldingeru (Osijek, 2006.) izložio seriju fotografija "Krajiška 29", nastalu u suradnji s Vijatovićem. No, tek smo se ovom izložbom, a posljedično i ovom knjigom, uistinu upoznali s idejom, oblikom djelovanja, pa i konkretnim rezultatima Grupe ViGo.

Uvodno spomenimo i to da je do izložbe / knjige došlo obrascem što odgovara diskretnom, nenasilnom, marginalnom postupanju Grupe: u pripremi Vijatovićeve izložbe "Na rubu" (MSU, 2016.)  kustosica Lejla Topić zapazila je i brojne Gotovčeve protrete. Na pitanje zašto i njih ne bi izložili Vijatović odgovara: 'Riječ je o posebnoj priči, onoj o djelovanju Grupe ViGo. Te su se aktivnosti temeljile prvenstveno na druženjima, postojanjem kroz drugog, zajedničkom iskustvu čitanja knjiga i gledanja filmova, osmišljavanju i postavljanju izložbi, te ponekad na izvođenju performansa; Tom je bio izvođač, a ja snimatelj, pojedinačno autorstvo nije bilo važno.'

 

Osim uvoda Branka Franceschija, predgovora kustosice Lejle Topić, teksta jednog od prvih svjedoka postojanja Grupe, Feđe Vukića, te razgovora između Danke Šošić i Žarka, koji u prisnom dijalogu iznosi činjenice, ali i osobne dojmove i sjećanja na taj period, knjiga donosi i, reklo bi se, 'autorski' pogovor Gorana Trbuljaka u kojem on objašnjava razloge svog krzmanja vezana za ponudu Vijatovića i Gotovca da se priključi Grupi. I to ponajprije zbog imena, koje bi u tom slučaju trebalo promijeniti u TrGoVi, što po njegovu mišljenju ne bi bilo dobro, budući da postojeće ime savršeno odgovara njenom svjetonazorsko umjetničkom profilu.

 

Sudeći po predstavljenim fotografijama, izlazni format, odnosno 'realizacije' ViGo-a mogli bismo podijeliti u nekoliko kategorija: dokumentacija akcija u urbanom prostoru, autorska suradnja, najšešće performativne prirode, s drugim umjetnicima, dokumentacija intervencija na njihovim samostalnim, ali i izložbama drugih autora i performans za fotoaparat. Ova potonja svakako je najzastupljenija, dapače, moglo bi ju se proglasiti karakterističnom za ViGo, gotovo njihovim patentom, nije mi, naime, poznata umjetnička grupa čiji su članovi performer i fotograf. Svojim izrazom kao da su upućeni jedan na drugog, performeru treba netko da registrira izvedbu, a fotografu treba sadržaj. Ako oni postoje u istom svjetonazorskom, pa i autorskom prostoru, i to do te mjere da se prozivaju grupom, da misle istim jezikom, te da imaju zajednički proizvod, koliko god on možda bio neformalan, tada je logično da ishodišno mjesto kreativna dua bude upravo performans za fotoaparat. Pa kao što knjiga, nakon uvodnih portreta, započinje serijom "Krajiška 29", Tomovim performansom na krovu, tako i završava "Posljednjom seansom", nekoliko kadrova Toma u bolesničkoj postelji, pri čemu u zadnjem kadru zatvara oči. Čak bi se moglo reći da te serije predstavljaju okosnicu, kako knjige, tako i njihove kreativne suradnje, koja je zapravo garnirana ostalim javnim i polujavnim akcijama. Nadalje, u toj se kategoriji nalazi i serija "Krajiška 29", koja bi se također mogla proglasiti svojevrsnom vertikalom, zato što se proteže kroz dvadesetak godina, neprestano nalazeći novi pristup istoj temi. Krenuvši od osnovne postavke da 'taj ciklus predstavlja Gotovčev fizički, mentalni i društveni prostor, koji, zahvaljujući Vijatovićevom (pre)poznavanju Gotovčeve osobnosti postaje fotografijom posvećeni prostor - istodobno apstraktan i metaforičan, no subjektivan i opipljivo egzistencijalan' (L. Topić), dolaze do gotovo neiscrpna motiva, osim interijera, on se širi od podruma, preko stubišta do krova, osim portreta i definiranja prostora tijelom, tu su i dodatne dimenzije, bejzbol na krovu, autoreference - Tom silazi gol stepeništem, a petnaestak godina kasnije odjeven... Ono, međutim, što je moguće primijetiti kod "Krajiške 29", ali i kod ostalih fotoperformansa, pa i kod ostalih fotografiranih akcija ViGo-a, jest dojam filma. Posve je diskretan, nije ga se htjelo naglašavati, niz fotografija uopće i ne mora pratiti sadržaj linearno ili kronološki, iako to uopće nije isključeno, kao primjerice u seriji "Linija", no, ponajprije zahvaljujući sadržaju (Tomu) koji uvijek preuzima nekakvu ulogu, koji može biti aktivan unatoč nepomičnosti, koji pozom, kretnjom ili radnjom uvijek simulira kontekst i svoje sudjelovanje u njemu, proizlazi dojam oživljene slike, izložbeno ili monografski predočene zaustavljenim kadrovima.

Gledajući kroz filmske funkcije, imamo glavnog glumca i direktora fotografije, no, čini se kako je funkcija redatelja podijeljena. Teško je, naime, sudeći po fotografijama, koje bi mogle, ili već jesu, postojati sasvim samostalno, bez obzira na ciklus, proglasiti ih tek dokumentacijom, dapače, čini se da je fotograf imao riječ u izboru scene i pozicioniranju sadržaja, a svakako je jasno da je imao i apsolutno povjerenje tog sadržaja koji shvaća da je upravo fotografija originalan izlazni format. S druge strane, fotograf ni trenutka ne gubi iz vida činjenicu Tomova lika, odnosno činjenice njega na suvremenoj sceni, pozicije neodvojivo povezane s ulogom koju tog trena preuzima, što nije samo portret akcije, nego je u obzir uzeta i njena kontekstualnost.

Ispreplitanje tih uloga, poništavanje granice između njihovih ingerencija, moguće je jedino u obostrano prihvaćenoj autorskoj simbiozi, koja postaje plodno tlo, platforma zajedničke igre. Igre, međutim, koja nipošto nije neozbiljna, ali kojoj je preduvijet prostor slobode, u kojem je jedino i moguće bavljenje potencijalno važnim aktivnostima.